“神实主义”到底神不神 ——从阎连科《炸裂志》谈开去

“神实主义”到底神不神 ——从阎连科《炸裂志》谈开去


阎连科以大胆、犀利、直面当下而著称的当代写作对“中国形象”的构建提供了多声部的文本,尤其是其2013年推出的长篇小说《炸裂志》,因直面改革开放30年历史经验的书写而引起轰动。2017年,阎连科凭此入围国际布克奖长名单,使得此书重新受到关注。


这也是阎连科继2013年的《受活》和2016年的《四书》之后,第三次入围国际布克奖。其作品曾获国内外奖20余次,包括两次鲁迅文学奖,一次老舍文学奖。2014年还获得卡夫卡文学奖,成为首位获得此奖的中国作家。



为何阎连科在国内饱受争议,却在国外频频获奖?他笔下的中国形象是否具有“他者化”的嫌疑?神实主义大旗下构建寓言化写作何以可能?文益君今天就从阎连科的这本《炸裂志》谈开去,看看《炸裂志》到底多“炸裂”,以及“神实主义”到底神不神。

 

一、“炸裂”的改革发展

 

正如书名所示,阎连科用“炸裂”来形容改革开放30年的中国,以写史的姿态面对当下经验。小说用地方志的方式讲述了一个名为“炸裂村”的发展史。它是一个地方志,也是一个国家志。


小说一开头就写了文革中受迫害入狱,音讯杳然的孔东德突然回家了。他只对四个儿子说了几句话就躺下睡去:世道要变了,你们四个出门去,各找一个方向走,最先遇到什么,什么就是你们的命运。于是四个儿子出了门,站在村子的中心路口,往东西南北四个方向各自走去。这个晚上,村子里每一户有子嗣的人家都收到了孔东德的托梦,于是每家每户的年轻人们都走上了街头。


这一夜,每个人都有所遇,就此决定了一生的命运。老大孔明光捡到粉笔头,就顺理成章地成为一名教师;老二孔明亮捡到了一枚公章,于是成为了炸裂的皇帝;老三孔明耀遇到了军车,未来走上了军旅之路;老四孔明辉遇到了一只狸猫(其实是遇到一本黄历),造成其软弱的性情;孔家的死对头朱颖出门碰到了孔明亮,一生的爱恨情仇就此与之捆在了一起……


这样的套路我们并不陌生。大量的民间故事、童话寓言用的都是这种叙事模式:儿子们成年了,父亲带他们来到路口,扔出几根羽毛(或者其他什么东西),让孩子们各自跟随其中之一,羽毛飘去的方向就是他们离家远行的方向。这样一种模式,其实隐喻的就是世界从无到有、命运由隐而显的过程。


在《炸裂志》中,这样的设计显然带有仪式化的色彩:旧的一切留在梦中,新的秩序即将确定。从某种意义上说,这就是炸裂版的“创世记”。


在改革开放之初的炸裂,贫穷成为一种罪恶,成为一种绑架。脱贫致富靠的是扒火车;改村建镇凭的是所有女性村民去城里当妓女;率众偷盗而能被升官;带头做婊子却能立牌坊于村头——只要能致富,无论做什么都会被原谅。


长久以来的贫穷和人民致富的强烈愿望使得长久以来的道德逻辑崩塌了,“男盗女娼”的致富模式建立起来,成为阎连科笔下的中国改革发展史的开端。


这里的“炸裂村”是中国形象的隐喻。“炸裂”,在本书中也并非只是名词,它也是一个动词——一种无规则、无约束、迅速膨胀、高危的化学运动过程。或者一个形容极具膨胀、难以想象的形态。“炸裂”一词传达出炸裂村从一个贫瘠的村庄迅速发展为镇、县、市、直辖市,其速度、过程、手段、逻辑和人性表现方式,表达扭曲的欲望所具有的所向披靡的驱动力。


而阎连科在面对这一切的时候,其实他的态度是矛盾的,他一方面批判、反思这样的发展模式,另一方面却不由自主地对其流露出一种赞赏——“它描写的时代是扭曲的、变态的、破碎的,但也是极其蓬勃向前的。”“我想这个小说表达了一种焦虑,也表达了我们这个社会一种不可思议的朝气。”


从《日光流年》、《受活》,到《丁庄梦》、《风雅颂》,再到《四书》、《炸裂志》,无论是现实的还是历史的叙事,阎连科都不拘泥于细节意义上的中国形象,而是极富概括性地表现时代整体,这也是阎连科想象和塑造“中国”的惯常手法。对于中国的改革发展史,许多作家也坚持以自己的写作对现实进行干预,如莫言《蛙》《酒国》、贾平凹《带灯》、韩少功《日夜书》、余华《第七天》、苏童《黄雀记》等都是正面强攻当代现实的作品。


而阎连科更勇于公开承担文学的当代责任,其批判意识直指当今政治的敏感话题,如反右运动、大跃进、大饥荒、文革话语、艾滋病灾等等。在这个意义上,阎连科的小说具有非常鲜明的时代意义,弥补了八十年代以来被有意规避掉的政治叙事的空白,政治与美学的寻求结合提供了可供借鉴的蓝本。

 

二、“神实主义”何以可能

 

所谓“神实主义”,是阎连科提出来的一个文学概念。阎连科曾有一个简单的定义——




“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系,去探求一种‘不存在’的真实,看不见的真实,被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果,而更多的是仰仗于人的灵魂、精神(现实的精神和事物内部关系与人的联系)和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一,不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等,都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”



从文本上看,无论是《日光流年》《受活》《四书》还是《炸裂志》,阎连科确实刻意展示作品的所谓“不存在的真实”,简单地说,就是不断张扬小说的“魔幻”因子。仿佛对他来说,唯有魔幻才能彰显“文学”。


在《炸裂志》中,孔明亮的权力大到可以改变世界的秩序,市长能够对自然界呼风唤雨,而有他签名的白纸竟成了濒死之人的救命良药。孔明亮的任命批文能让死树返青,能让铁树开花。亮明身份之前,魁梧凶悍的门卫能够“用目光把明辉按在凳子上”,一旦明辉亮明了市长弟弟的身份,对方的肉体竟然开始萎缩变小,以致“宽大的警服穿在他身上,像一个套筒装套在一枝木架上。”孔明耀以军队身份恐吓村民,他每在哪里开一枪,哪里就下一场大雪。还有典型的,如七天之内建好机场一段:孔明耀把千百根假断指、假腿骨埋在地里,然后开动军队放枪、突刺、踏正步,一座座航站楼就拔地而起了。国家机器的强暴、民众的苦难与牺牲,在这个看似荒诞的桥段里得到了巧妙的影射。




采用魔幻手法进行创作本无可厚非,在中国这片广袤而神秘的土地上,一大批作家都是魔幻写作的忠实实践者。类似的做法在拉美作家“魔幻现实主义”已经瓜熟蒂落,而阎连科却提出一个“神实主义”的新名词,也算不上什么新的创造,却时时要标榜,要区分,好像是什么新的重大文学发现。为了给“神实主义”站台,阎连科先是抬出了鲁迅,说其《故事新编》已有神实主义的影子。其后,再把莫言、苏童等人依次列出,最后加上自己的《炸裂志》,明明白白在书封上写上“一部’神实主义’力作”,可谓是用心良苦。然而,这样牵强的归类,想必诸位“被神实”的作家也难以认同。


但无论是所谓“零因果”,还是“灵魂深度真实”之类的表述,就其本质而言,并不脱“魔幻现实主义”的窠臼,或更确切地说,不过是大肆搜刮马尔克斯、卡夫卡、胡安·鲁尔福等“神性之作”养分的结果。《炸裂志》里明辉的“草纸黄历书”昭示了每个人的命运,最后炸裂成为一片废墟,这实在不得不让我们想起《百年孤独》里“梅尔加德斯的羊皮卷”寓言。


在“影响的焦虑”下,阎连科仿佛还是走不出马尔克斯的阴影,更遑论提出新的概念、成立新的流派。“神实主义”的提出,实在是难以令人认同。


此外,他有意撇开与现实主义的界限,他认为这种“魔幻”能够抵达现实主义不能够抵达的真实。然而这种真实该如何界定?难道说现实主义就不能够抵达他所说的心灵或灵魂的真实吗?我看未必,相反,现实主义对人的心理与精神状态的开掘所达到的高峰远不是阎连科能驳斥的。


陀思妥耶夫斯基采用的是实实在在的现实主义手法,却如此深度地抵达了人性的最深处。而回望《炸裂志》,里面没有一个人物是有深度的,他们成为一个符号、一个象征,极尽夸张的描写和渲染,让他们在现实之中失了真,似乎只是为了推动情节发展而存在的。


其次,从其所表述的历史来看,他实际上对三十年发展的经验做了一种简化的处理。换言之,他用小说的方式做的是一种“历史的减法”的工作,而不是去发现历史经验的鲜活与复杂。这一点正如评论者所指出的,“他在癫狂中将真实世界粗暴地化约缩减成他有能力理解和抨击的影子世界,在那个影子世界里,不仅忽略了任何的善,更可怕的是,也简化了一切的恶。”这样的评论虽然过激,却也指出了小说的某些实质。


总之,无论向内开掘还是对外呈现,神实主义既不能达到心灵的真实,又无法写出现实的或着说历史的真实,相较于现实主义和现代主义大师们所达到的高峰,这个神实主义的提出和实践都不足以表现这种“真实”。


综上,神实主义既不能明显区别于魔幻现实主义,又无法对现实主义有所超越,此概念的提出也只是在现实的基础上升华了自己的想象力,用夸张和荒诞的形式烘托现实的非现实性,而所谓的震撼正是源于处于现实处境中的读者,会与作者形成一种“你懂的”默契,实在不足以成为一个新的理论。

 

三、“中国不是中国”

 

对当代作家而言,不管他们以何种视角、方式来构建中国,都不可避免地把中国主观化,成为一种赋予作家个人认知的“文化构想物”。套用萨义德那句“东方不是东方”的名言,文学里所展示的中国形象,同样可看作是“中国不是中国”。


阎连科是以塑造当代“中国形象”以及大胆犀利的揭示和批判而声名大噪的。阎连科在此之前,已经笔耕二十余年了,因此也被很多人说成大器晚成。从“琼沟系列”、“东京九流人物系列”、“和平军人系列”再到“耙耧系列”,阎连科几乎跟随了文学流派的每一个阶段的发展,可是却每一次都没有赶上趟。终于在新世纪以来,他敏锐地捕捉到了一个趋势或抓住了一个盲点,并取得了成功。




然而,阎连科笔下的中国是想象中的中国,其想象性真实远远大于艺术真实。《炸裂志》实际上表达了阎连科对三十年来中国改革开放历史的不无偏激的判断。从某种程度上看,这样的表述也符合当下人们对现实的感受,比如道德沦丧,精神滑坡,以及政治黑幕,权力与性的结合等等。这种表述当然可以显示小说所具有的批判色彩,而一个批判的文本无疑更能让人“读出”作者的诚意、责任和担当。尤其是作者的现实关怀,因批判之名而呈现的对当代中国的焦虑,都足以使人感动。


但这样一种简单的寓言化叙事,与流行的政治偏见的附会,以及一切都借此展开的感情用事的情绪表达,却又同样使人疑窦丛生。这是一个意义重大的作品,但从寓言的角度来看,又似乎显得过于简单而直白,缺乏蕴藉和更为深远的内涵,而作者一味的批判也几乎成为掩饰作品艺术性不足的“护身符”。


阎连科的写作中有着非常隐秘的“他者化”写作动机,这也是他的作品为什么在国内争议,在海外却被频频叫好的原因之一。


自1980年代中期莫言的《红高粱》经张艺谋的影视包装在西方文化机构那里获得巨大的成功以来,“后殖民主义”文化效应成为第三世界很多作家们的艺术追求。




阎连科的写作后来居上,对此无师自通。这两方面的结合,正好迎合了西方人站在“他者化”立场上窥探中国的欲望。这是阎连科走向国际化的成功的写作策略,但对中国当代文学来讲,则更多的是一种警示。


当然,这或许只是文益君的一种臆想,毕竟作品一经写出就不再受控于作者,而获得了多重解读的可能。卡夫卡文学奖授奖词这样写道:“阎连科在中国文学中的地位很像赫拉巴尔在捷克斯洛伐克,他们都对社会进行内部观察,在官方的灰色地带中徘徊。无论从文学还是经历,阎连科都实至名归。他有着犀利的讽刺和对现实的观察能力,最重要的是他拥有面对现实的勇气。这和卡夫卡的创作精神一样。”


诚然,文益君肯定其批判精神和直面当下的勇气,无论是否有“他者化”的嫌疑,阎连科在这样的高压下冒着风险书写当代中国,为统一的大合唱提供了多声部的可能,确实难能可贵但是,当一个作家在书写当代中国的时候,其真实性和复杂性需要细细辨认加强,而不是一股脑的批判,情绪化、想当然地“代表”中国。而在艺术上,东拼西凑的“神实主义”实在大可不必,既然你逃不开马尔克斯那一套,又无法对妥夫陀耶夫斯基、卡夫卡、福克纳有所超越,又何必另辟蹊径、数典忘祖呢?


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